Deleuze, Cinema I  Image-mouvement, 1983
ドゥルーズ『シネマ1　運動イマージュ』

まとめ

１．総体（ensemble）＝フレーム、２．運動＝ショット、３．全体（tout）＝モンタージュ

●運動イマージュimage-mouvementとは、運動＝物質の作用と同一であるようなイマージュである（２）。

・映画の初期から古典期（ヒッチコックまで）
・知覚され、体験される時間。感覚＝運動系を軸とした身体の働きに依存する映像（行動イマージュimage-action）
・現在を軸に繰り広げられる経験のイメージ
・動的な断面（coupe mobile) としてのモンタージュ

分類

物体（動詞）＝知覚イマージュimage-perception

質（形容詞）＝感情イマージュimage-affection

感情イマージュとは、純粋な質あるいは力能（puissance）の表現としての表情である。それは純粋な潜在性となる。ドライヤー。

行動（動詞）＝行動イマージュimage-action

行動イマージュにおいては、感情イマージュでは潜在性であった力能（puissance）が個別化された具体的な場所へと現実化されて、力（force）となる。アクターズ・スタジオ。黒沢・溝口。

関係イマージュ

関係イマージュにおいて問題となるのは、単発的な行動（action）ではなく、論理的な関係性をはらんだ行為（acte）である。ヒッチコック。

●image-mouvement の危機

感覚運動連関の危機における新しいイマージュ（時間イマージュ）の出現

・イタリアのネオ・レアリスモ、フランスのヌーヴェルヴァーグ
・モンタージュは時間の非直接的（indirect) なイマージュである。
・感覚運動系の弛緩と解体
・opsigne と sonsigne：「感覚＝運動的な結合をたちきった純粋な光学的・音響的なイマージュ。それは関係を逸脱し、運動の用語では表現されず、時間に直接開かれている」（１巻の巻末の用語集より）
・espace quelconque （any spaces whatever) の解放＝真空にされた空間。あるいは部分の繋がりが固定していない空間。

散逸的状況、故意に弱められた脈絡、彷徨の形態、紋切り型の自覚、陰謀の告発。

●image-temps

オーソン・ウェルズ以後
・感覚運動系との関係や身体の現在の行動との関係を遮断されたもの
・時間は運動への従属から解放されて、直接に現れ、偽の運動をつくりだす。
・「純粋に光学的・音響的な状況」situation purement optique et sonore
・時間の蝶番がはずされて過去の諸層が共存しながら現れる（「市民ケーン」、「去年マリエンバードで」（レネ））＝フラッシュバックとは無縁な記憶

●映画用語（仏・（英）・日）
・plan - shot - ショット
・montage　モンタージュ
・plan-sequence = シークウェンス・ショット
・gros-plan ＝　クローズ・アップ
・cadrage = フレーミング
・decoupage = cutting

英語版への序文

　 この本は、映画の歴史の本でもでもないし、技術書でも、言語学的な物でもない。映画は諸々のイメージと記号から構成されている、理解可能な前言語的内容（純粋記号学） であるように思われる。ところが、言語学的な発想の記号論はイメージを捨て、記号なしですまそうと している。 映画のイメージは、「自動的」で、基本的に運動イマージュとして提示されるのだが、どう いった場合に次のタイプに定義されるのかを考える。そのタイプとは、基本的に、知覚イマージュ、情動イマージュ、行動イマージュである。 これらの分類は、確かに、時間の表象を決定するが、注意しなければならない のは、時間がモンタージュに頼っており、運動イマージュに由来している限り、 時間は間接的な表象の対象にとどまるということである。
　時間はもはや運動に関連づけられず、運動は時間に依存した変則的なものとなる。
　映画は、それが発明し、ある所与の時点で使用できるイマージュと記号を考慮に入れる限り、常に可能な限り完璧なのである。
　最初の巻では運動イマージュを、二巻では時間イマージュをあつかうつもりである。一巻の最 後ではヒッチコックの重要性をきちんと理解しようと思う。というのも、彼はイメージのすばらしい種、すなわち、精神的な関係のイメージ を発明したからだ。 関係は、その哲学用語においては非本質的なものではあるが、ずっとイギリスの哲学的な思想の主題であった。 この意味では、おそらく彼は、彼が完成した古典的な映画と彼が準備した現代的な映画という二つの映画の接合点にいるのだ。
　

序文

　 これは映画史の研究書ではない。イマージュと記号を分類する試みである。
アメリカの論理学者パースはしばしば参照されることになる。なぜならパースは、自然史でいえばリンネのように、イマージュと記号に関して、これまでで最も完全で網羅的な分類を確立したからだ。
　 パースに劣らず重要なのがベルグソンの『物質と記憶』（1896）である。これは心理学が当時直面していた、ある危機に対する診断書だった。そのころすでに、運動＝外界における物理的現実、イマージュ＝意識の中の心理的現実、という二分法が成り立たなくなってきていたのだ。 ベルグソンが発見した「イマージュ運動」と、より深い「イマージュ時間」は今日 においても深さと豊かさをもっており、そのすべての結果が引き出されているのか定かではない。ベルグソン自身はのちに映画に対するやや短絡的な批判を書くが、これは「イマージュ運動」と映画的イマージュの結びつきを何ら妨げるものではない。
　 偉大な映画作家は思想家に似ている。彼らは概念の代わりに「イマージュ運動」と「イマージュ時間」を使って思考する。
映画作品全体の中で大きな割合を占めるのは駄作だという指摘はこのことに対する反論にはならない。映画の場合、駄作が他のジャンルとは比較にならないような商業的かつ経済的結果を生むことはあるが、駄作が占める割合が他のジャンルに比べて例外的に大きいわけではない。 それゆえ、偉大な映画監督たちは他ジャンルのアーティストよりも傷つきやすく、製作の邪魔をするのが簡単なだけだ。映画史は殉教者の長いリストなのだ。映画は、それでもなお、芸術と思考の歴史に所属している のだが、それは、それにもかかわらず優れた作家たちが発明することができ、上映することができる、かけがえの無い、自律的な形式においてでである（Le cinema n'en fait pas moin partie de l'histoire de l'art et de la pensee,, sous les formes autonomes irremplacables que ces auteurs ont su inventer,, et faire passer malgre tout.）
　この本にはテクストの挿し絵となるような、フィルムのコマの複製は採録されない。なぜなら、このテクスト自体が、記憶、感動、知覚を多かれ少なかれ我々が共有する過去の数々の偉大な映画作品たちの、１つの挿し絵にすぎないものであることを望むからだ。Nous ne presentons aucune reproduction qui viendrait illustrer notre texte, parce que c'est notre texte au contraire qui voudrait n'etre qu'une illustration de grands films dont chacun de nous a plus ou moins le souvenir, l'emotion ou la perception."

１　運動についてのテーゼ　　ベルクソンについての第一の注解

　ベルグソンは運動についてのテーゼをたった一つ提唱したのではなく、三つ提唱した。一番目のものは最も有名であり、あいまいな他の二つのテーゼの脅威となるものである。しかしながら、それはその他のテーゼへの導入部であるにすぎない。初めのテーゼに関する限り、運動は 踏破された空間（espace parcouru）とは全く異なる。espace parcouruは過去であるが、運動は現在であり、これは走破する動きなのだ。espace parcouruは分割可能であり、実に無限に分割可能なのだが、一方、運動のほうは分割不可能であり、あるいはまた、それが分割されるたびごとに、質的なものが変わることなく分割されることは出来ないのである。これはすでに、より複雑な概念を前提としている。つまり、espace parcouru　は全て単一であり、同一であり、均質の空間に所属するのであるが、それに反して、運動のほうは異質であり､それらの間を減らすことは不可能なのである。」
　「踏破された空間」は分割可能で均質的なのに対し、運動は不可分で不均質で、互いに還元不可能である。
　運動を空間の諸位置や時間の諸瞬間から、つまり静止したカット（coupes）から再構成することはできない。個々の運動はそれ固有の具体的な持続をもつ 。現実の運動→具体的な持続、そして不動のセクション＋抽象的な時間。
　1907年の『創造的進化』でベルグソンは不完全な定式を提出している。映画を幻影、偽りの運動であるとして批判している。ベルグソンは映画を、瞬間的なカット（イマージュ）と、非人称的で抽象的でかつ不可視な時間の２つの要素から構成される、ゼノンのパラドックスのような幻影だと批判している 。この点で彼は、自然な知覚と映画的知覚を区別する現象学とは袂を分かっている。「」
　しかし、映画が幻影だとして、その再生には（知覚的な）修正作業が必要とされるのではないか。映画は確かに１秒に24コマの静止画像の連続だが、そこから生まれるのは運動が直接的な与件として所属しているような平均的なイマージュである 。このイマージュが自然の知覚と異なるのは、知覚の前段階で修正が施され、ある主題に沿ったイマージュとして知覚可能になる点である。つまり映画はイマージュを与えてそれに運動をつけ加えるのではない。映画がわれわれに提出するのは「イマージュ-運動」である 。ベルグソンは『創造的進化』に先立つ『物質と記憶』では、この「イマージュ-運動」を発見していたのに、なぜ映画を批判したのか。
　物事の本質は、起源ではなく、発展の過程で明らかになっていくものである。（これは「新しさ」はいかにして可能かを考察したベルグソンにはもちろんわかっていたはず）
12映画においても同様で、その初期において映画は自然の知覚を模倣しようとしていたし、初期の映画は視点が固定され、構図は不動だった。
13映画がその本質を明らかにしたのはモンタージュ、キャメラの移動、視点の解放によってである






　

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